这项工作从晚清就开始了，很多画师都是出于爱好或者一份责任心来做这件事情，哪怕在动荡的政局，纷乱的时政，甚至军阀混战，外敌入侵的情况下，这件事情都有人坚持在做着。


    新中国成立前，无数真品都被卷去了岛上，但是这些仿品很多却在民间得以留存了下来。


    有很多还只完成了一部分。


    很多画师又将这些仿品捐献了出来。


    但是在很长的一段时间里，国家没有精力，也没有意愿将这批仿品恢复出来，画师们捐赠的画作很多都是没有任何装裱的画芯，这样的状态，自然是无法对外展出的。


    直到九二年后，两岸开始再次交流了起来，而重新临摹《乾隆御制南薰殿奉藏图像》，终于被提上了日程。


    经过清理，续作，重临等方式，也多亏了台岛故宫博物院的大力支持，到半年前终于完成了这批一百二十一份仿品的画心创作。


    接下来自然就得是修裱了，这同样也是一个大问题。


    《奢香夫人像》的制式是明代贤臣画像的原始风貌，乾隆对南薰殿奉藏图像做过一次较大的修裱，在修裱的过程中也连带着损失了许多明代画作的信息，《奢香夫人像》在某些方面来讲，填补了这样的空白。


    不过现在周至又要对它动手，这些空白不仔细留下来的话，今后的人可能又会失去一些信息了。


    所以当周至给首都打电话找到一副明初原装宫院画后，王老爷子立刻就提出一堆要求，要周至将画作带到首都来鉴定修复。


    不过今晚只能到此为止了，大家开始讨论修复的方案，周至还按照信息工程管理进行项目投产推演时候的制作出的项目工程进度推演表格，将画作修复的每一个微小步骤都细化到了一张长长的时间表上。


    这就又是拿着理科反哺文科了。


    周至给的这份礼物让几位老人家更加的满意，直到现在修复界还保留着浓重的旧传统，这一点就有点像京剧、相声这些旧技艺一般，依然存在师徒传承，口传手授等传承方式。


    修复的时候也是“成竹在胸”，方案往往都在大匠心里。


    这样的传承方式也有其现实意义，其实凡是这种仅靠文字记载写不清道不明的东西，通过这样的方式来传承，实际上远比“现代教育”要来的有效。


    当然，这样的方式也存在很多的问题，最大的一点，就是传播不广，容易断掉。


    现代摄影技术的诞生，倒是给这类传承方式多加了一道保险，但是如何将修复这类技艺，转化成科学的，现代的修复工艺，其实一直都是故宫和国博在努力探索的课题。


    周至设计的“修复工程路线图”，也算是非常好的一项管理方法，可以视作这个课题的良好补充。


    接下来的前两天里，白天两人就在海鹰大厦应对专家们的问询，晚上则在国博书画修复室进行奢香夫人像的修复，到了后来麦小苗被带到科分院参与算力设备并网设计，以方便在科分院通过区块链机制实验监控，同时也是对船舶动力研究所的实验人员进行培训，他们将来会在四叶草集团有一个小组负责程序运算，同时在本部还有另一个小组一起，与科分院一起负责实验数据监控。


    这种时候已经用不上周至了，所以两人开始分开行动，周至在国博参与修复和讲授“修复工程路线图”的设计和使用，将“流程标准化”和“动作标准化”这两个概念带入到文物修复当中来，完成从“手艺”向“工艺”转化的第一步。


    而傍晚则由司机战士将麦小苗送回国博来，和周至一起吃饭，然后就看周至修画，也可以在国博内不少地方逛逛。


    国家博物馆的藏品如今已经多达一百二十多万件，可谓是满满都是宝贝，而同期对外的展品，大家去国博的时候都为展品的数量和品质震惊感叹，其实呢？连藏品总数的一个零头都没有。


    这就好像冰山，露出在海面上的，只有十分之一，而更多的十分之九，在大家都来不了的这些地方。


    麦小苗能够看到的远比游客多多了，而且好多都是奇奇怪怪的原始状态。


    这里有仿造青铜器的，将青铜器按照原型仿造出来以后，需要对亮闪闪的铜器进行做旧，要将仿品做得和原物在视觉效果上一模一样才行。


    当然了这种东西是不能碰不能摸的，有些表面仅仅是一层颜料，这和文玩市场那种需要上手的造假，连门类都不是一个，因此不能说在国博可以以假乱真骗过参观者的老师，他们的东西就能够拿到市场上去经受考验。


    当然麦小苗也不会去关心这样的假货可不可以拿到市场上去骗人的问题，她只是觉得这里的项目太好玩了。


    光青铜器就有好多种玩法，除了看做仿品，还有一种青铜器信息的保留方式，叫“影拓”。


    影拓，是照相术发明之前，智慧的中国人为了广泛传播研究青铜器，发明的以墨传拓青铜器全形的方法。


    影拓又称全形拓，立体拓，是一种以墨拓技法完成，把器物原貌转移到平面拓纸上的一种特殊技艺。


    相传清嘉庆道光年间文人阮文建公得三代彝器四种，海内金石名家争欲观瞻，他烦于应付，摹拓刻木，拓赠各友。江苏镇江焦山寺僧六舟和尚感觉木刻有失原形，便与其研究手拓全形。


    初是以灯取形，把原器的尺寸量好画出轮廓，再以厚纸做漏子，用极薄六吉棉连纸扑墨拓之，拓前须先用白芨水以笔刷器上，再用湿棉花上纸，待纸干后，以绸包棉花作扑子拓之。


    如此得到的拓片，就好像一张宣纸上的黑白照片，大小与原器大小一致，可以说是保存、传播、研究金石的绝佳方式。


    这便是六舟和尚创拓的全形拓。


    之后这门技法得到了更多的发展，拓技者将白描、绘画、裱拓、剪纸等技法都应用了起来，到了同治光绪时候，金石收藏家陈介祺采用“分纸拓”法，将器身、器耳、器腹、器足等部位的纹饰、器铭分拓，然后用笔蘸水划撕掉多余白纸，按事先画好图稿相应之需，把拓完的各部分拓片拼粘在一起，由于所绘图稿准确，用墨浓淡适宜，使得全形拓技法得到进一步的发展。


    而近代民国时期周希丁等人又将西方传入的透视、素描等技法应用到了全形拓之中，墨色更是考究，墨色浓淡相间，所拓器物图像的立体感大为增强。